SEXYLAND
SEXYLAND
One_for_All_All_for_One
One for All All for One
Signature_Series
Signature Series
Frans_Hals_Museum
Frans Hals Museum
DEAD_PAN
DEAD PAN
STICK_OR_TWIST
STICK OR TWIST
Part_3._Gallery_as_Hotel
Part 3. Gallery as Hotel
Part_2._Copy_a_feeling
Part 2. Copy a feeling
Part_1._What_about_value
Part 1. What about value
Moonriders_
Moonriders
When_the_Saints_Video
When the Saints Video
Feest_der_Vernietiging
Feest der Vernietiging
GIANTS
GIANTS
Spoilt_Dissatisfaction
Spoilt Dissatisfaction
Chambre_dHote
Chambre dHote
Work_harder
Work harder
one_for_all
one for all
Pitch_Black_Photo_Booth
Pitch Black Photo Booth
Puking_Rainbows
Puking Rainbows
Dancemarathon
Dancemarathon
Push_Versus_Pull
Push Versus Pull
VIDEO_N2O
VIDEO N2O
De_Zee
De Zee
Semiotics_of_the_Kitchen
Semiotics of the Kitchen
Ulay_(s)he
Ulay (s)he
Tell_Me
Tell Me
COCO_CHANEL_TIGER
COCO CHANEL TIGER
Cutting_Daisy
Cutting Daisy
Oculus_Cirrus
Oculus Cirrus
VIDEO_112
VIDEO 112
RANDOM_PHOTOGRAPHY
RANDOM PHOTOGRAPHY
Art_fair_Style
Art fair Style
Flourish_in_absence
Flourish in absence


ARCHIVE
ARCHIVE
AUKJE DEKKER | NEWS | CV | TEXT | NOTE FOR POTENTIAL COLLABORATEURS | NEWS IMAGE  LOADING..
AUTONOMIE IS DOOD
05 Feb 2017 - Heske ten Cate en Lietje Bauwens

Deze maand heeft Aukje Dekker een solo-expositie bij Gabriel Rolt, waarin ze samenwerking wederom een centraal onderdeel van haar expositie maakt. In haar kunstenaarschap zijn er eigenlijk drie vormen van samenwerkingen te onderscheiden. Mister Motley legt haar die voor.

'Laten we beginnen bij waar jouw kunstenaarschap begon. Je afstuderen. In plaats van ‘zelf een kunstwerk te maken’ dook jij op in de kunstwerken van je medestudenten. Waarom?'
Aukje Dekker: 'In het laatste jaar van de Rietveld deed ik een uitwisseling met het San Francisco Art Instituut, de beste school allertijden. Doordat je uit je eigen klas stapt en naar een ander eindexamenjaar overgeplaatst wordt, ben je je ineens bewuster van het fenomeen ‘afstuderen’. Op meta-niveau keek ik naar de manier waarop we allemaal aan het ploeteren waren, hoe iedereen tijdens een eindexamen een kroon op zijn werk probeert te zetten. In plaats van zelf ook het hoogst haalbare te willen maken, onderzocht ik meer het fenomeen ‘afstuderen’ an sich. Ik was benieuwd naar de reactie van mijn medestudenten op mijn voorstel onderdeel te worden van hun kunstwerken, hun kronen. Dat is toch een ‘ego’-vraag. Kon ik schitterend door afwezigheid toch een grote rol in de eindexamens spelen? Op het afstuderen speelde ik een (figuranten)rol in ieder afstudeerwerk. Het concept had iets liefs en iets heel tegendraads - omdat ik letterlijk overal, in alle lokalen, te zien was maar zelf ‘niks had gemaakt’, voelde het als zowel het kleinste als allergrootste werk van allemaal.'

A+B maken samen C → dit is een klassieke samenwerking. Maar is dat op dit werk wel van toepassing? Zijn A en B gelijkwaardig?
'Deze samenwerkingen waren symbiotisch. Ik las tijdens de eindexamens een verhaal voor over de Nilebird, een vogel die eten pikt uit de tanden van een krokodil. In principe eet een krokodil vogels, maar omdat de Nilebird als een soort mondhygiënist voor de krokodil fungeert is er sprake van een wederkerige afspraak. Zo waren de samenwerkingen op de Rietveld ook, ik vroeg mijn medestudenten een gunst, maar heb ook heel hard meegeholpen. Als je graag iets wilt van iemand begeef je je per definitie in een kwetsbare positie. Ik heb de meest belachelijke dingen gedaan voor sommige kunstwerken waarin ik voorkwam: op een kind gepast, met een sandwichbord om gelopen, met mijn blote reet op een trap gelegen voor een glassculptuur. Maar deze kwetsbare houding leidde er ook toe dat er mensen waren die op het laatste moment nog hun hele film omgooiden voor mij, of mijn gezicht eindeloos vaak in het al afgeronde werk fotoshopte.'

Wat was precies het kunstwerk? Die verschillende uitkomsten of het samenwerkingsconcept?
'De kunstwerken op het eindexamen waren niet van mij. Ik was niet de maker, het was overduidelijk hun werk. Het opduiken in hun kunst was mijn concept, mijn werk.'

Kon je dan wel falen?
'Niet op individueel niveau, alleen in het gehele concept. Alhoewel, er was een theatervoorstelling waarin ik de hoofdrol speelde, dan kun je wel een hoop verknallen natuurlijk. Maar eigenlijk had het voor het totaalconcept ook niet uitgemaakt of ik het verpestte, ook dat was dan een aspect van het samenwerken geweest. Kunstenaars wantrouwen elkaar snel, het was lastig om iedereen te overtuigen van mijn oprechtheid, duidelijk te maken dat ik niet op een gimmick uit was. Op een gegeven moment werd ik uit een van de films geknipt, omdat de hele scène verloren ging, en bestond mijn aandeel alleen nog maar in de aftiteling. Stel je voor dat meer mensen deze beslissing hadden gemaakt – dan was mijn kunstwerk teloorgegaan en had ik wel degelijk gefaald.

Vorig jaar zetten je Stick or Twist op. Een samenwerking met je kopers. Je schreef op mister Motley vaak over de onderlinge politiek tussen koper en kunstenaar. Is jouw koper je partner? Hoe zat het met de autonomie?
'De koper is medeverantwoordelijk. Artistiek gezien besloot de koper niet wat er werd geschilderd maar zei deze alleen: nu moet je stoppen, of: ik wil dat je doorgaat. In dat opzicht was het wel zeker een partner in het ontstaansproces van het kunstwerk en ook medeverantwoordelijk voor de uitkomst.'

Heb je er weleens over nagedacht om de koper het werk ook te laten signeren naast jouw handtekening?
'Nee, omdat ze wel verantwoordelijk zijn voor het stadium, maar niet voor het kunstwerk. Vroeger schilderden kunstenaars voornamelijk in opdracht, dan zette de opdrachtgever ook niet zijn krabbel onderaan. Er was bij Stick or Twist ook niet echt sprake van een teamspirit. De kopers stonden vaker lijnrecht tegenover mij dan dat we samen aan de tekentafel zaten te brainstormen. Wel waren er af en toe high five-momenten.'

Kwam je autonomie door de kopers in het gedrang? Omdat bijvoorbeeld iemand niet wilde stoppen, terwijl jij het werk echt af vond?
'Op het moment dat iedereen dat doek kocht en meedeed aan het concept leverde ik een stuk in van mijn besluitvorming. In die zin was dit project dus vergelijkbaar met mijn afstuderen. Ik wist van tevoren dat mijn autonomie aangetast zou worden, dat was onderdeel van het concept. Maar in het uit handen geven van beslissingen zit ook een vorm van controle; ik heb geen kleur gebruikt die ik niet wilde gebruiken, en heb de werken pas online geplaatst wanneer ik echt vond dat ze goed waren.'

Nu zijn de verhoudingen anders. Jij hebt in januari een grote solo-expositie bij Gabriel Rolt. Je besloot voor deze solo – die in de basis over jouw kunstenaarschap gaat – wederom de samenwerking als centraal onderdeel van je expositie te maken. Hoe ligt de ABC-verhouding nu?
'Heel vaak denk je bij samenwerkingen dat het gaat om de koper en mij. Of om mijn medestudenten en mij, of in dit geval andere kunstenaars en mij. Jullie hebben het over een klassieke A+B maakt kunstwerk C verhouding. Maar dat is in geen enkele samenwerking het geval. Er spelen in de kunst belangrijke elementen mee die een samenwerking belemmeren, bepalen of vertroebelen zoals de context (in dit geval een galerie) maar ook ego, marktwaarde en authenticiteit. Werken die door twee mensen zijn gemaakt, zijn veelal verwarrend, omdat je vanzelfsprekend afvraagt: naar wiens beleving kijk ik? Wie heeft wat gedaan? In de kunst bestaan er bijna geen incidentele collaboraties tussen kunstenaars. Of de kunstenaars versmelten, zij worden een twee-eenheid zoals Gilbert en George. Zij hebben een common ground gevonden en bij hun werken vraag je je niet meer af wie welke streep zette en van wie er ‘meer’ in zit. In deze solo heb ik elf verschillende incidentele samenwerkingen opgezet. Door samen te werken bestendig ik het afketsen van mijn eigen ideeën, want alle kunstwerken die te zien zullen zijn bij Gabriel Rolt, wilde ik heel graag maken. Sommige zaten al heel lang in mijn hoofd, andere zijn echt ontstaan uit de samenwerkings-struggle. Door samen te werken vervallen er veel angsten: dat het niet in je oeuvre past, of dat je het technisch niet kunt. Ik heb playfullness gevonden binnen de coöperatie.'

Ben je binnen samenwerkingen op zoek naar frictie en werk je zodoende met mensen die jouw denken en kunnen contrasteren, of zoek je zielsverwanten?
'Beide. Een kunstenaar die ‘materiaal vast’ is, en bijvoorbeeld altijd zwart-wit landschappen maakt, zal eerder frictie ervaren in een samenwerking. Ik laat vorm en materiaal in eerste instantie los en ga op zoek naar mensen die me intellectueel prikkelen. Geert Jan Janssen is mijn ultimate hero, hij is een waanzinnige schilder maar het is zijn manier van opschudden en verleggen die me het meest interesseert. Op het moment werk ik aan elf projecten met elf verschillende kunstenaars. Als het goed is complementeren zij elkaar, voer ik met de één een heftig debat en ga ik met de ander in stilte aan het werk. Iemand die in de basis een einzelgänger is en eigenlijk niet wil samenwerken, vermoeilijkt het concept wel. Ik houd niet van die afhankelijkheidspositie waarin een ‘onvrijwillige’ samenwerking je brengt, alhoewel het sociale experiment en de vloeibare verhoudingen superbelangrijk zijn. In het begin betaalde ik bijvoorbeeld voor iedereen de drankjes als we aan het brainstormen waren over deze expositie. Het was ík die iets van hén vroeg. Maar langzaam kwam er een shift en werden de samenwerkingen gelijkwaardig, alles werd evenzeer van hen als van mij. Dat is het moment waarop we allemaal mede-eigenaren zijn geworden.'

Voel je dat deze tijdgeest vraagt om samenwerkingen, het leggen van verbanden en het verbinden van mensen en werelden?
'Ik houd me niet heel erg bezig met dit soort ‘trends’, maar het is wel een logische tendens dat er meer nadruk is komen te liggen op samenwerkingen. Wanneer middelen schaars zijn, zijn er meer fusies. ZZP’ers willen een broodfonds. Subsidieverstrekkers hameren op samenwerkingen, ook omdat het een maatregel is om met minder geld om te gaan.'

Je bent expert te noemen op het gebied van coöperatie. Zie je een verandering in de houding van het publiek, museum, academie ten opzichte van samenwerkingen tussen nu en tien jaar geleden?
'Ik weet het niet precies. Ik ben trots op het feit dat ik de afgelopen tien jaar door ben gegaan, ook al snappen mensen het soms niet of blijven sommige dingen onopgemerkt. Soms sta je haaks op de tijdgeest en soms sluit je kunst er volledig op aan, dat is inherent aan stoïcijns door blijven akkeren met je concepten. Beide gevallen zijn eigenlijk even irritant. Ik wil ook niet aan mezelf denken als ‘samenwerk-expert’, want dat ontneemt me de vrijheid er elk moment mee te kunnen stoppen. Ik doe heel erg mijn best me niet bezig te houden met de tijdgeest en me niet te laten leiden door trends of een publiek. Terwijl ik tegelijkertijd altijd reageer op wat zich afspeelt. Het is een contradictie. Ik ervaar iets, of het nu een trend is of een gegeven, en reageer daarop door het uit te lichten, om te draaien of er lijnrecht tegen in te gaan. Eigenlijk is mijn werkwijze natuurlijk super onhandig, op onzekere momenten denk ik vaak: ‘Goeie Auk, je hebt net heel lang aan dit kunstwerk gewerkt en nu sla je weer een totaal andere weg in. Hoe gaat een verzamelaar ooit iets van je kopen? Wie ben jij? Dit ben jij met hem, of dit ben jij met haar, maar wie ben jij alleen?’ Mijn eindexamenwerk was de eerste ‘domme’ beslissing in mijn carrière, want ook al was ik toen heel blij, uiteindelijk heeft iedereen een kunstwerk dat hij kan insturen naar prijzen en galeries, en ik stond daar mooi met lege handen.'


In hoeverre stel je je op als kameleon, boet je in op autonomie?
'Mijn hele leven en studietijd staan in het teken van autonomie. Ik schreef mijn scriptie over de paradox of authenticity. Ik heb me altijd beziggehouden met de vraag: wat betekent het om een authentiek kunstenaar te zijn? Kun je wel authentiek zijn? Het is een heel ondefinieerbaar gegeven waar iedereen aan probeert te voldoen. Tijdens mijn afstuderen in Londen had ik een Camus-achtig kunstwerk gemaakt van een boot die ik helemaal aan gort hakte en dan weer opbouwde. Er zat veel geld en tijd in. Op een dag kwam er een medestudent mijn studio binnen die zei: ‘Je moet even naar Tate Modern, daar is nu een werk van Simon Starling te zien die precies hetzelfde doet als jij. Hij breekt de behuizing van zijn boot af om op te stoken in de kachel waarop de boot vooruitkomt.’ Ik vond dat Starling het beter had gedaan dan ik en ben die dag gestopt met dat kunstwerk, omdat de authenticiteit voor mijn gevoel verloren was gegaan. Vroeger was ik bang dat iemand anders mijn ideeën ook had, of als ik erachter kwam dat iets al gedaan was, stopte ik direct. Fuck that shit! Dat zou ik nu nooit meer doen. Authenticiteit gaat over omarmen en toe-eigenen. Je kunt samenwerkingen als een pure vorm van authenticiteit zien, omdat het individuele idee oplost. In plaats van bang te zijn wat er van je wordt gepakt, denk ik nu: alles is van iedereen en elk kunstwerk wordt in zekere zin uit een samenwerking geboren. De focus op eigenaarschap of authenticiteit is zo zonde; door die bullshit-angst heb ik werken niet gemaakt waarvan ik nu denk dat ze wel degelijk waardevol zouden zijn geweest. Het is een bevrijding om dit allemaal van me af te schudden.'

Vind je het noodzakelijk om het samenwerkingsproces bloot te leggen? Is het proces/spel onderdeel van het ‘product’?
'Ik vind het proces heel belangrijk, maar ook moeilijk om te laten zien. Ik hou niet van tentoonstellingen waar de schetsen naast het schilderij hangen met pinnetjes aan de muur, die geven me de kriebels. Voor het eerst vind ik het nu heel jammer dat op de aankomende tentoonstelling weinig van het proces te zien zal zijn, want dit is heel bijzonder. Ik weet gewoon niet echt hoe ik dat moet doen. Samenwerkingen zijn nu eenmaal moeilijk inzichtelijk te maken, en daarnaast: ik heb met zoveel verschillende mensen gesproken, vriendinnen, mijn ex, mijn vader, die werken ook mee aan een eindproduct. Waar houdt een samenwerking op? Het is gooien en vangen, gooien en vangen. Hoe meer mensen betrokken zijn bij het kunstwerk, des te verwarrender het is voor toeschouwers, galeriehouders en journalisten. Authenticiteit en herkenbaarheid is in de beeldende kunst nog altijd de heilige graal.'

Aukje Dekker (1983) is beeldend kunstenaar en verdiept zich in haar werk in de analyse van het menselijke streven naar waarde, betekenis en authenticiteit. Ze beperkt zich niet tot één medium, maar verbreedt haar visie tot alle mogelijke vormen van hedendaagse kunst, fotografie, schilderkunst, installatie, video, collage en perfomance. Daarnaast zette ze met bevriende kunstenaars Eddie the Eagle Museum op en opent deze maand SEXYLAND haar deuren op de NDSM. De expositie ALL FOR ONE AND ONE FOR ALL opent 21 januari bij Gabriel Rolt. Meer info vind je hier.
picture
Pak een sigaret. Pak ook wat druiven, ga op het krukje zitten en KIJK
AUKJE DEKKER
tekst: Caroline Ruijgrok

Een jaar geleden liep ik per toeval Galerie Vriend van Bavink binnen tijdens een opening van de expositie van Aukje Dekker, 20 paintings. De wanden hingen vol met schilderijen waarop steeds dezelfde abstracte voorstelling te zien was. Een wit oppervlak met ongeveer in het midden een dik aangezet zwart vlak waarvan de vorm me deed denken aan een geweer. Nog ergens een rood accent, een gele klodder. Door de vermenigvuldiging van het beeld kon ik slecht bepalen of ik het mooi vond of niet, maar dat deed er misschien niet eens toe. Zou er misschien ergens een origineel tussen hangen? Pas na het gebruikelijke drankje en een rondje hallo, ja dag ik ben er weer en hoe is het met jou? viel mijn oog op de video die blijkbaar deel van de tentoonstelling was.
Op het scherm was Aukje Dekker te zien in een witte overal vol met verfvlekken. Een sigaret in haar mond, een haast overdreven, geconcentreerde gedreven blik. Met snelle, doelgerichte bewegingen liep ze heen en weer tussen de tafel met verf en het doek op de ezel. Af en toe keek ze even naast zich naar de tekst die op de muur hing, om dan te een goedkeurende knik of juist een herstellende beweging te maken. Ik schoot in de lach. Aan de muur achter haar hing een script waarin nauwgezet de opeenvolgende stappen waren beschreven volgens welke de abstracte voorstelling tot stand diende te komen. “ga naar grijs DEP DE VERF”, “Hou het doek vast met rechts”, “Doe de randjes: Boven. Rechts. Onder. Links”. Even dacht ik te begrijpen wat ze wilde zeggen: de (abstracte) kunst mag dan wel een uiting lijken van een oorspronkelijk en diepgeworteld gevoel van de kunstenaar, maar als de wijze waarop een schilderij tot stand komt nauwgezet wordt geanalyseerd en wordt omgezet in een script, blijkt de uitkomst niet substantieel te verschillen.
“Pak een sigaret. Pak ook wat druiven, ga op het krukje zitten en KIJK”. Mijn lach veranderde in een grijns. Zo kende ik haar weer. Aukje Dekker zou zich nooit branden aan het leveren van kritiek op iets dat buiten haar ligt zonder haar eigen rol als kunstenaar hierin te betrekken, en het zwaartepunt van de kritiek uiteindelijk bij zichzelf te leggen. Een kunstenaar (Aukje Dekker) rookt. Een hedendaagse kunstenaar eet fruit, en moet eraan herinnerd worden om naar het doek te kijken - omdat het allang niet meer alleen de toeschouwers zijn die het kijken zijn verleerd.
20 Paintings was een tentoonstelling waarin het leek te gaan om het bevragen van de oorspronkelijkheid en dus de waarde van een schilderij door te laten zien dat het handmatig en aan de hand van een script ge(re)produceerd kan worden. Maar in mijn optiek was het bovenal een tentoonstelling waarin de kunstenaar een zelfbewustzijn tentoonstelde over de paradox waarin de hedendaagse kunstenaar gevangen zit. En dit is wel de opdracht en de behoefte om iets van waarde te produceren binnen een systeem dat zichzelf van binnenuit uitgehold en gedeconstrueerd heeft, de opdracht en de behoefte origineel te zijn terwijl alles altijd al eens is gedaan, de opdracht en de behoefte een consistente identiteit van jezelf te branden terwijl je behalve kunstenaar ook curator, organisator, initiator, ondernemen en administrator bent. Daar heb je hoe dan ook een script voor nodig.

Kunst als methode, methode als kunst
Onze perceptie van kunst wordt, hoe modern of postmodern we ook zijn, nog steeds getekend door de het beeld van de kunstenaar dat we kennen uit de romantiek; de kunstenaar die, losgezongen van de maatschappij als een bohemien aan zijn diepste zielenroerselen uiting geeft, en daarbij een authentiek kunstwerk tot stand brengt. En hoewel het object dat kunst mag heten na Duchamp voornamelijk bepaald wordt door een beslissing van de kunstenaar en daarmee in de praktijk alles mogelijk is geworden, lijkt de kunstwereld, en dan doel ik met name op de kunstmarkt nog steeds in hoge mate te draaien op het beeld van de kunstenaar als een authentiek, origineel en autonoom opererend individu. Aukje Dekker ontleedt in haar werk de rol die het begrip authenticiteit speelt en de manier waarop we waarde toekennen aan een kunstobject. Vooronderstellingen die leven bij de bezoeker, de maker of de verkoper van kunst over wat het verdient om waarde te hebben maakt ze in haar werk akelig voelbaar. Dit doet ze vaak door de methode waarop iets tot stand komt zichtbaar te maken, dan wel tot werk te verheffen, of de randvoorwaarden die bepalen dat iets als kunst gezien wordt, tot onderwerp te maken.
Voor haar eindexamen op de Gerrit Rietveld Academie besloot Dekker om geen eigen werk te maken zoals dat van een kunstacademiestudent verwacht wordt, maar om zich een rol toe te eigenen in alle eindexamenwerken van medestudenten op haar afdeling. Hierbij ontstond een symbiotische relatie tussen haar en haar medestudenten: haar eigen werk bestond niet op zichzelf maar in en door het werk van haar medestudenten. Al deze werken werden op hun beurt gekleurd door haar deelname.
Rond dezelfde tijd maakt ze een fotoserie (Cutting Daisy) van een verwoeste stad in Libanon na de oorlog van 2006, waarin ze op schrijnende wijze haar eigen aanwezigheid als fotograaf kenbaar maakt. We zien brokstukken van ingestorte flats en betonnen resten van gebombardeerde huizen die met felle, vrolijke kleuren zijn ingekleurd. Een eenvoudige bewerking met een verstrekkend effect: niet alleen wordt door de extreme tegenstelling het aangrijpende aspect van het oorspronkelijke beeld versterkt, ook voel je je als toeschouwer belast met de discutabele rol van een ramptoerist. De fotograaf is geen neutrale beschouwer, de fotograaf is iemand die zijn brood verdient met het schieten van beelden van situaties waar vooral anderen door getroffen zijn. En de bezoeker van de expositie vult er zijn vrije tijd mee.
In deze werken zijn de wortels te vinden van een praktijk die zich ontwikkelt rondom de analyse van het menselijke streven naar waarde, betekenis en authenticiteit. Deze praktijk beperkt zich niet tot één medium, maar meandert noodzakelijkerwijs door alle mogelijke vormen van hedendaagse kunst, fotografie, schilderkunst, installatie, video, collage, en performance. Welbeschouwd is het medium van Aukje Dekker haar zelfbewustzijn, haar kritische blik, en haar reactieve vermogen.

Daadkracht tussen de mythe van authenticiteit en de macht van het collectief
Maar als het bevragen van jezelf en je omgeving een van je meest uitgesproken eigenschappen is, dan kan het best lastig zijn om tot iets te komen. Hoe kom je tot het maken van een beeld, foto of schilderij als je de waarde hiervan tot op het bot hebt uitgekleed? Hoe richt je een tentoonstelling in als je weet dat de presentatie voor de verkoop belangrijker is dan het eigenlijke werk? Hoe kan je stellen dat iets (een werk, een gedachte, een mening, een droom) echt van jouw is als je het fenomeen authenticiteit als mythe hebt ontmaskerd? Hoe kom je tot een uitspraak als je in staat bent deze vanuit een veelvoud van perspectieven te deconstrueren?
Iemand als Aukje Dekker maakt het zichzelf niet makkelijk door zich op het gebied van de kunst te begeven, tegelijkertijd is er voor iemand als Aukje Dekker geen andere optie. Precies hierin ligt de kracht van haar werk: ondanks dat ze in staat is om van elke situatie waarin ze terecht komt de bepalende randvoorwaarden te ontmantelen weet ze altijd iets tot stand te brengen, waar anderen met een dergelijk bewustzijn allang met de pakken neer waren gaan zitten of in cynisme waren vervallen. In haar werk weet ze vaak de paradoxaliteit van de situatie te vangen en toch iets nieuws en waardevols toe te voegen. In de kern doet ze dit door de (kunst)wereld met uithoudingsvermogen en vooral daadkracht te bevechten. Een van de meest voor de hand liggende voorbeelden hiervan is het Eddie the Eagle Museum, wat zij in 2010 samen met Arthur van Beek en Sieto Noordhoorn oprichtte. Dit museum is een museum zonder vaste tentoonstellingsruimte, zonder vaste collectie, een museum dat geen belang hecht aan prestige en roem. Het is een collectief van steeds wisselende samenstelling dat met vereende krachten evenementen vormgeeft. Deze evenementen vormen de ankerpunten van een gemeenschap waarin er voor iedereen een plek is. Het Eddie the Eagle Museum vormt zo een antwoord op de sterk geïndividualiseerde maatschappij en op een ondoordringbare kunstwereld. Het is een voorbeeld van hoe Aukje Dekker haar kritische houding weet om te zetten in een alternatief: tegenover de kunst als autonome expressie van een diepgeworteld gevoel stelt ze het evenement en de kracht van het collectief.

Van onderzoeker tot regisseur
De bijzondere combinatie van reflectie en daadkracht van Aukje Dekker is niet zonder slag of stoot zo productief en positief geworden als deze zich op dit moment van haar loopbaan manifesteert. Eerdere werken zijn bij terugblik te beschouwen als een meanderend onderzoek van de kunstenaarspraktijk, dat haar inmiddels in staat stelt om deze praktijk met enige speelsheid te benaderen. Dit onderzoek voerde haar langs uiteenlopende benaderingen van, en vragen over de eerder genoemde thema’s authenticiteit, (menselijke) waarde(n), en kunstenaarschap. Zo lichtte ze bijvoorbeeld de verhouding tussen individu en collectief uit, door in All for One and One for All hoorbaar te maken hoe de stem van een individu schril af kan steken tegen de schoonheid van de volle klank van een heel koor. En liet ze zien hoe makkelijk de mens zich zijn beschaving laat ontschieten wanneer hij van zijn verantwoordelijkheid gevrijwaard wordt: in het project Chambre d’Hote gaf ze mensen één uur de tijd om in een kamer te doen wat ze maar wilden, en allemaal gingen ze over tot vernieling.
Een reflexief vermogen dat tegelijkertijd op meta- al microniveau functioneert, drijft de bezitter ervan, bij tijd en wijlen onherroepelijk tot enige wanhoop. Deze wanhoop toont ze ons in een werk als Push en Pull, een video waarin ze minutenlang met haar hoofd tegen een boxbal slaat, of Spoilt Dissatisfaction, een fotoserie waarin ze op uiterst esthetische manier haar verlies van geloof in de waarde van een beeld laat zien. (Dit verlies in geloof mondt in een later werk, Puking Rainbows, uit in een walging voor de oneindige stroom van beeldproductie, die ze verbeeldt door zeven mannen, onophoudelijk te laten overgeven in alle kleuren van de regenboog.)

In haar nieuwste werk begeeft Aukje Dekker zich expliciet op het grensgebied tussen kunst en commercie, door de werking van het economisch systeem in de kunstwereld te bevragen. A Unique Art Experience in the Absolute Centre of Amsterdam is het derde en laatste deel van een drieluik waarin Aukje Dekker het begrip ‘waarde’ in de kunst op humorvolle wijze analyseert en deconstrueert.
Tijdens haar eerste solo-expositie in Galerie Vriend van Bavink in 2011, nam Aukje Dekker de waarde van een kunstwerk onder de loep door hetzelfde figuratieve werk handmatig te reproduceren. Bij de tweede expositie, 20 Paintings, in 2012 verschoof de vraag naar de waarde en de rol van de kunstenaar zelf. In dit laatste deel van het drieluik bevraagt Dekker de verhouding tussen kunstenaar en galerie in het hiërarchische systeem van de kunst in tijden van economische recessive: in plaats van haar werk, biedt Dekker de ruimte van de galerie als werk aan, door de galerie gedurende de expositie dienst te laten doen als hotelkamer voor 5 personen.
Binnen de verhoudingen in de kunstwereld is het gebruikelijk dat een substantieel percentage van de verkoop van het werk van een kunstenaar naar de galeriehouder gaat. De galeriehouder levert hiervoor zijn naam, zijn galerieruimte en doet zijn best om potentiële kopers te verleiden tot de aankoop van een werk. De kunstenaar kan hier, na het maken van zijn werk, maar weinig invloed op uitoefenen. De economische waarde van een kunstwerk lijkt in hoge mate afhankelijk te zijn van een subtiel spel van mythevorming en naamsbekendheid. Aukje Dekker zet tijdens deze expositie de verhoudingen in de kunstwereld naar eigen hand. De kunstenaar van de onderste tree van de ladder naar de rol van uitbater.

Ze kiest ervoor om een werk te maken waarvan de economische waarde van te voren vastligt, en die bovendien de symbolische waarde van het kunstwerk bepaalt: hoe meer mensen een nacht doorbrengen in de galerie, hoe vaker hetzelfde werk als het ware over de toonbank gaat en hoe groter de omvang ervan is. De gast is onderdeel van het werk door er te zijn en te betalen. Tijdens de feestelijke openingen die ter ere van elke nieuwe gast worden gehouden, zijn zij het onderwerp van belangstelling. De verzameling karakters – in voor een verzetje, op doorreis, of uit op een goedkope overnachting in het centrum – vormen in hun totaliteit het werk van de kunstenaar.
In de Unique Art Experience in the Absolute Centre of Amsterdam schittert één element in afwezigheid: de kunst aan de muur.




picture
Zinloos zonder gene en het nut van een nutteloze theatervoorstelling

Door:Nathalie Hoogeveen 21-07-2011
Cultuurbewust

Met de timing van theatermakers Rory de Groot en Aukje Dekker zit het wel goed:
precies nu er in Den Haag flink wordt getwijfeld aan het nut van kunst en cultuur,
besluit het duo een voorstelling te maken over nutteloosheid. Hoe haal je het
maximale uit niets? is de vraag die centraal staat in hun half uur durende
optreden op de sfeervolle Parade in Utrecht.
Aukje en Rory zoeken naar een manier om zo gelukkig mogelijk te worden met iets dat totaal
nutteloos is. De ultieme activiteit om dit te bereiken is volgens hen het bouwen van een toren
van witte borden (witte borden zijn abstract als je ze buiten hun context plaatst) en deze
dan vervolgens in een keer kapot gooien. Aan de hand van een nuttige powerpointpresentatie
leren zij het publiek hoe dit op de meest effectieve manier gedaan kan worden: gebruik geen
borden van aardewerk of porselein: melamine is goedkoop en maakt een goed geluid (want:
nutteloosheid hoeft niet per definitie veel geld te kosten).
Duct tape
Het duo stort zich vol overgave in hun -nutteloze- project en kent hierbij geen gne, zoals de
naam van het stuk al doet vermoeden. Tijdens korte muzikale onderbrekingen dansen de
twee wild over het toneel, beide acteurs spelen fris en enthousiast. Al snel ontstaat er een
vrolijke sfeer in de grote tent op de Parade. Er wordt flink gegrinnikt wanneer het duo een
stukje duct tape opvouwt alsof het een immens tafelkleed is, komisch en herkenbaar
tegelijkertijd.
Nutteloos
Maar praktisch gezien gaat de voorstelling eigenlijk nergens over. Wat heb ik hier nou aan?,
denk ik terwijl ik naar de instructie over het bouwen van een nutteloze toren van borden
luister. Dat neemt niet weg dat er na afloop genoeg stof tot nadenken is. Rory vertelt
namelijk dat hij 16 jaar lang leefde met letterlijk en figuurlijk slechts n doel voor ogen. Hij
speelde uiteindelijk met het eerste elftal van Feyenoord voetbalwedstrijden tegen Rafael van
der Vaart en won talloze prijzen. De jonge theatermaker bereikte zijn doel en de jaren van
keihard werken zijn voor hem nuttig geweest.
Geluk
Maar wat doe je wanneer jouw doel eenmaal bereikt is? En waarom moet alles wat mensen
doen eigenlijk nuttig zijn? Aukje en Rory weten het al lang: van zinloze dingen kun je ook
ontzettend gelukkig worden, en daar hoef je je helemaal niet voor te schamen. Het spelen
van een zinloze voorstelling over nutteloosheid is misschien wel het toppunt hiervan. Het
publiek wordt geconfronteerd met z'n eigen gne voor zinloosheid, en stroomt na een half uur
met een lach de tent uit. Zo blijkt maar weer: zelfs dingen die in eerste instantie volkomen
nutteloos lijken, krijgen weer zin in het theater.
picture
ZOEKEN TOT JE ER BIJ NEERVALT
door: Marjolijn van Heemstra 22-05-2010

Op een klein scherm in de kelder van galerie Vriend van Bavink staan een jonge vrouw en een jonge man tegenover elkaar in een lege ruimte.
Hij in een zwart pak, zij in een nette zwarte jurk met daaronder witte hakken.
Achter hen drie hoge ramen, het is donker buiten. Ze worden beschenen door twee bouwlampen aan weerszijden van het stel. Uit boxen ergens achter de camera klinkt luide muziek.
De twee schudden elkaar de hand en beginnen dan met elkaar te dansen. Een beetje klunzig, onwennig, alsof ze elkaar op deze houten parketvloer voor het eerst ontmoeten. Maar ze lijken vastbesloten er samen iets van te maken. Ze doen een poging tot twisten, gooien er wat discopassen doorheen, een wiebelige salsa, maken een Charleston beweging, draaien pirouetjes en schieten zo nu en dan in een Michael Jackson move. Soms volgt de een de ander, dan weer de ander de een.
Ze dansen. En dansen. Ik ga naar buiten om een sigaret te roken, kom een half uur later weer binnen; ze dansen nog steeds. Het lijkt geen loop, ze zien er een stuk vermoeider uit dan net. Zij heeft duidelijk last van haar voeten, trekt haar schoenen uit. Ze zweten, hun bewegingen worden trager, ze lachen nog maar weinig maar het dansen gaat door. Dertien uur lang, lees ik in de beschrijving van het werk dat Dansmarathon heet.
Dansmarathon is een film van Aukje Dekker, een jonge kunstenaar die in galerie Vriend van Bavink op de Amsterdamse Geldersekade haar eerste solo-expositie heeft. Het meisje in de film is zijzelf, haar danspartner is Kristian de la Riva, ook een beeldend kunstenaar die zij in Londen ontmoette. Dansmarathon is een simpele maar intrigrerende film. Niet omdat ze zo goed dansen, maar omdat er uit hun bewegingen iets onverzettelijks spreekt. Een verbetenheid bijna. Het idee dat deze mensen niet zullen stoppen tot ze neervallen, hetgeen, aan het einde van de film (waarin 13 uur tot 3 uur zijn gemonteerd) ook letterlijk het geval is.
Naast Dansmarathon hangen nog twee films, steeds met Dekker en de la Riva in de hoofdrol. In de middelste film ontbijten de twee in een decor dat aan een zeventiende-eeuws stilleven doet denken. Aan een rijkelijk gedekte tafel in een chique kamer met bordeauxrood behang eten ze traag wat er voor hun neus staat.
Ze zeggen niks. Snijden een plakje kaas. Stilte. Nemen een hap. Stilte. Een slok. Stilte. Waar ze het eerste kwartier nog een uitgepraat of ruziend stel zouden kunnen zijn, zijn ze na een uur twee van elkaar losgeraakte mensen, opgesloten in hun eigen stilte. De zon trekt over de tafel en verder de kamer in. de la Riva verzit. Dekker kucht. Ze houden het zes uur vol, dan trekt Dekker haar mond open. Het lukt haar niet nog langer te zwijgen.
In de film ernaast zien we een close-up van de gezichten van het stel. Ze doen een spelletje: omdebeurt een woord zeggen dat met st begint: start, standard, stand-in, station, stone, stoned, struck, strike. Dat gaat een uur zo door. De pauzes worden langer, het vinden van woorden steeds moeilijker, tot Dekker, na wat een eindeloze stilte lijkt, opgeeft en wat verslagen het magische woord zegt: Stop.
De films zijn eigenlijk een voortdurende herhaling van eenzelfde handeling (dansen, zitten, een woord zoeken) en toch zijn ze niet saai. Er ligt een fanatisme onder, een drang om tot het einde door te gaan, dat het spannend houdt. Het lijkt het werk van iemand die op zoek is naar een grens, een kader, een muur om tegenaan te lopen. Of misschien gewoon naar iemand die zegt -stop maar-. Maar er staat niemand achter de camera om hem uit te zetten, Dekker heeft hem neergezet, op play gedrukt en is er vervolgens voor gaan staan. Er is geen regisseur, niemand om aan te geven dat het wel genoeg is zo. Dat moet ze dus zelf doen. En als ze dat dan doet lijkt het alsof ze eigenlijk nog wel verder had willen gaan. Alsof de uitputting of verveling haar ervan weerhoudt een belangrijke kern te raken. Alsof ze iets najaagt wat steeds net buiten bereik blijft. Of misschien zelfs wel verder buiten bereik raakt naarmate er harder naar gezocht wordt. De moderne mens die zichzelf buiten zichzelf zoekt en daardoor nooit vindt.
Op de wand schuin tegenover de drie films hangt een grote zwarte lijst met daarin honderden kleine uitgeknipte papiertjes waarop steeds dezelfde tekst: I have to work harder. De herhaling van steeds datzelfde kleine zinnetje geeft mij een ongemakkelijk gevoel. Word ik hier aangespoord sneller te gaan? Doe ik te weinig?
Waarom word ik zo onrustig van deze collage? Ik kijk nog eens goed naar de zorgvuldig uitgeknipte papiertjes, het moet een monnikenwerk zijn geweest dit te plakken en te knippen.
De collage lijkt bij nader inzien niet zozeer een oproep als wel een bezwering. Van de herkenbare angst nooit genoeg te doen of genoeg uit jezelf te halen.
Het knippen en plakken van deze collage moet net zo uitputtend zijn geweest als het zes uur zwijgend ontbijten. Er spreekt dezelfde soort fascinatie voor grenzeloosheid uit. En net als de films lijkt de collage de strijd aan te binden met die grenzeloosheid.
De dwangmatige herhaling is hier gevangen in een dikke zwarte lijst waarbinnen de obsessieve gedachte te moeten presteren betekenisvol wordt.
Tot zover de kelder. En dan de trap op.

Een ruimte met aan de muur vierentwintig keer hetzelfde schilderij. Een pittoresk straatje met daarin een jongen in rode broek en blauwe trui die Tuba speelt. Het is het soort schilderij dat doet denken aan hotelkamer-kunst. Op grote schaal ingekocht, wereldwijd in identieke kamers hangend. Maar wie heel goed kijkt ziet minieme verschillen. Iets meer wit in de lucht, iets meer geel in de tuba, maar op het eerste gezicht hangen er vierentwintig identieke doeken in de ruimte; een hallucinerend beeld.
Volgens de flyer wilde Dekker met deze serie -de waarde van authenticiteit- onderzoeken. Hoe creeer je iets van waarde? Wanneer wordt kwantiteit kwaliteit en andersom? Maar wat doet het met een schilderij als het in een ruimte vierentwintig keer herhaald wordt? Je kunt de verschillen zoeken, je kunt er een bekijken en het dan voor gezien houden. Je kunt ook in het midden van de ruimte gaan staan en, om je eigen as draaiend, de vierentwintig tuba spelers bekijken als orkest, de schilderijen als een werk. Een werk dat, net als de films en de collage, de vraag oproept wanneer het ooit genoeg is. Hoeveel er gemaakt, gewerkt, gedanst en gezwegen moet worden tot je bij een kern komt, iets bijzonders maakt. Daarmee lijkt Dekker in de vierentwintig schilderijen niet alleen de vraag naar de waarde van authenticiteit te stellen, maar misschien ook onze eigen waarde te onderzoeken, als mens tussen miljarden mensen. In een wereld vol kopieen en imitaties van imitaties. Wat maakt mijn dansen, mijn schilderen, mijn zwijgen tot iets waardevols? Hoever moet ik gaan om iets unieks te maken? De zoektocht leidt niet tot bevrijding maar draait vast in zichzelf, als een verhaal dat met een verkeerde inzet begon en daarom nooit meer goed kan aflopen. Dat klinkt zwaar, maar er zit tegelijkertijd een lichtheid in Dekkers werk. Een prettige ironie en zelfspot, tijdens het woordspel barst ze zo nu en dan in lachen uit om de absurditeit van de hele onderneming. Maar steeds herneemt ze zich; uiteindelijk is het haar ernst.

In het werk van Aukje Dekker zit aan de ene kant de enorme overtuiging en vastberadenheid die nodig is om dertien uur te dansen, zes uur zwijgend te ontbijten en vierentwintig dezelfde schilderijen te maken en aan de andere kant de grote twijfel van iemand die de vraag stelt tot waar we moeten gaan om dat wat we doen groot of interessant genoeg te maken.
Uit alles spreekt een bijna manische energie en drive om tot het uiterste te gaan maar ook een kwetsbaarheid. Dekker geeft geen antwoorden, ze maakt geen grote statements. Haar werk zegt iets over het menselijke en vaak vruchteloze zoeken naar dat wat ons als individu betekenis geeft. Ergens vol voor gaan, tot het uiterste doorzetten en uiteindelijk schoorvoetend je verlies incasseren. Het is de grote zoektocht van een jonge kunstenaar die de druk voelt van een wereld waarin je geen enkel excuus hebt niet uit te blinken en je altijd moet produceren. Het is herkenbaar en actueel. Dekkers dolgedraaide werk getuigt van een dolgedraaide tijd en een grenzeloze zoektocht die alleen uit vermoeidheid stopt en niet omdat er iets wordt gevonden. Ik zou het verbeten meisje in de zwarte jurk een glas water willen aanbieden, zeggen dat ze mag stoppen met dansen. Omdat ik dat zelf graag wil. Haar onrust confronteert me. Maar de enige die kan zeggen dat het stopt is zij zelf. En als de laatste bezoekers naar huis gaan danst ze Nog. Niet alleen op het kleine scherm, ook in mijn hoofd wil ze maar niet gaan zitten en rusten.


Marjolijn van Heemstra is schrijfster, theathermaakster en freelance journalist. Ze schrijft voor onder andere Trouw, NRC.next en National Geographic.
Onlangs verscheen haar dichtbundel als Mozes had doorgevraagd.
picture
OVER HET WERK VAN AUKJE DEKKER.
Dick Tuinder
Amsterdam, 25 juni 2010

24 doeken tegen elkaar aan. Leunend tegen een muur. De doorgeschilderde zijkanten van de doeken verraden een bepaald kleur- en vormpatroon dat op alle doeken, althans op de zijkanten daarvan, terugkomt. Dat beeld stond op de uitnodiging voor de expositie. Het was een goede uitnodiging die zonder, zoals gebruikelijk, het werk te tonen, het werk toonde. Misschien nog wel duidelijker dan op de expositie zelf gebeurde. Het tekent het perfectionisme en de doordachtheid van het werk van Aukje Dekker, waarin niets zo maar gebeurd, hoewel dat wel vaak zo lijkt te zijn.

-24 paintings- bestaat uit 24 vrijwel identieke schilderijen van een impressionistisch jongentje, met een iets te korte rode broek, spelend op een Tuba op straat, met achter hem een archetypisch en toch ook moeilijk plaatsbaar schilderachtig dorpje. De kleuren: bruin, rood, oranje, groen, geel en grijsblauw zitten overal naast. Een beeld en een kleurenpalet als uit het ongeremde brein van een zondagsamateur. Maal 24.
Op de expositie hingen ze ernstig naast elkaar. Het beeld van 24 bijna identieke schilderijen is er een dat beklijft zonder dat je er echt de vinger op kunt leggen. Juist omdat het de individuele schilderijen zo onbenullig zijn krijgt de verveelvoudiging ervan een grote schoonheid en zeggingskracht.

Reeds tijdens haar studie aan verschillende kunstopleidingen heeft Aukje Dekker zich gemanifesteerd als een kunstenares met een geheel eigen toon. Een toon die bepaald wordt door absurdisme en volharding.
Door die volharding wordt het absurde geloofwaardig of althans iets om serieus te nemen, en deel van de gangbare werkelijkheid.
De serie schilderijen werd in de kelder van de expositie begeleid door een aantal videomarathons, waarin Dekker met een mannelijke tegenspeler dertien uur lang danst, zes uur lang ontbijt en anderhalf uur lang woordspelletjes doet. Het zijn drie uitputtingsslagen die in de klassieke traditie van de performance met grote concentratie worden uitgevoerd.

Ik zie Aukje Dekker als een aanwinst voor de kunst en de wereld. Haar werk is geestig, sterk, doordacht en eigen. Dat ik haar een belofte voor de toekomst noem is eigenlijk volstrekt overbodig, omdat ze al lang is begonnen.






picture
ALEX DE VRIES
2008 Verenigde Sandbergen, Sandberg Institute

Self-protection comes in two extreme forms: you either cut yourself off completely or you open yourself up completely. Aukje Dekkers work moves between these two extremes, yielding extravagant images. A normal life that is limited as that of your average person suffering from phobias, for it means you are not excluded from society.
Looking at Aukje Dekkers work, it is easy to see how you may get stuck in it. You fall into the image. She uses an unemphatic visual language to get across the inescapability of what she sees and experiences. She proposes something that you can go very far in grasping and executing, but the need for doing so lies mainly within yourself. In a rendezvous hotel in Brussels she furnished a room with stuff form the flea market, creating an acceptable interior. She invited people to stay in the room for an hour, indicating that they were free to do there as they pleased. She filmed what people did in that room. This varied from completely trashing the place to simply moving a couple of things around. There was no one who just sat down for a quit read.

Aukje Dekker is partly deaf and in order to understand people she has to look at them closely. It is impossible for her to avoid herself in the process. The same is true of her work. You have to look closely in order to make it intelligible. In India she made a film about watching by filming people watching. She went out in the street in a short skirt and sat down in a square somewhere. After a while, there were hundreds of men watching her from a distance. Shameless watching as a reaction to her supposed shamelessness in wanting to be looked at.
picture
BEOORDELING 2006 GERRIT RIETVELD ACADEMIE


JONG TALENT 2006:
Aukje heeft veel videowerk gemaakt tijdens haar studie en dat is altijd bijzonder goed ontvangen. Nominaties, filmfestivals,exposities en op de academie. Haar video's zijn helder verbeeld en van zuivere eenvoud
Maar nu ............ doet Aukje een averechts eindexamen. Ze laat NIETS zien.
Ze zoekt de uitdaging op. Ze wil zich volledig overgeven aan een nieuwe impuls:
AUKJE WIL IN ALLE WERKEN VAN HAAR COLLEGAE EINDEXAMEN-STUDENTEN VOOR KOMEN.
Daarin kan ze ontdekken, daarin moet ze zonder erg aanwezig te zijn een eigen plekje
veroveren, daarin moet ze zich inleven in iedere nieuwe situatie, daarin ligt de uitdaging, daarin
krijgt zij nieuwe impulsen. Daarin heeft ze totaal geen controle over de situatie
DAT IS DE WARE KUNSTENAAR!
Aukje gaat niet voor de zekerheid van een gecontroleerd, af eindexamenwerk. Aukje wil 'zijn',
want dat geeft ruimte, biedt haar nieuwe mogelijkheden voor de toekomst.
Binnen het geheel van de 26 infiltraties voel en zie je de kwaliteit van Aukjes inbreng.
Zelaat niets en alles zien.
Zelfs over haar uitnodiging is goed nagedacht. Door de transparantie past hij perfect over de
uitnodiging van haar studiegenoten heen. Ook hier infiltreert ze op een subtiele manier.
Je raakt totaal gefascineerd van deze moedige, gekke, inspirende kunstenaar.
Aukje's eindexamen getuigt van een ijzersterk geloof in het eigen kunnen.
Aukje is de hedendaagse ontdekkingsreiziger die antwoord zoekt op haar reis.
Het beste wat ik mee maakte in jaren! lk ben trots op Aukje.
Ze is een GROOT talent! Daar horen we nog van!
lk geef haar Cum Laude!
Afdeling Vav,
Lam de Wolf.
" De verbeelding is onbegrensd, de geest moet vrij blijven "


jury:genomineerd voor Rietveldprijs
picture
London 14/03/2012

The 20 Paintings Project

A lot of your art making is about being true to yourself thats why u invariably end up using more than one style and medium I think. U do, however, struggle with this facet of your practice and over the last few years looked for some binding force to come and make order and cohesion from your self proclaimed chaos and naivety (naivety in that your work functions through foremost the idea, secondly its form: instinct over intent).
What, interestingly enough, this project speaks to me about or reflects perfectly is this struggle. It kind of embodies this need to discover one formula that makes sense and gives direction. The process is key! and in highlighting the process of creating and making art it becomes more of a comment on the role and self intent of the artist ( as opposed to outcome of their labour). Why and how do we make and what role do outside influences play on our own self image and direction?.
These are questions that have sprung to my mind listening to you talk over the last few years. In this proposed project it seems to me at least that you are trying to answer them. The objecthood (as opposed to the representative image in the first project) and processed based nature of Abstract Expressionism offers the perfect vehicle.
To me it almost doesn't matter how the works turn out in the end the interest is in the act of making and i think that here the video (a la the Appel video you showed me) is critical as it is not only the document but the work itself.

Frank Stella and Jasper Johns spoke of their paintings/works as objects, they heralded the objecthood of the artwork (but in a different way to the use of seriality of minimalism) as a means to go beyond reference and in pushing one of the Duchampian lines letting the work become autonomous. There's is the link between Abstract Expressionism (AE) and conceptual art. The AE's approached this position but their works were always tied to the ego of the artist. Johns's work is colder and more clinical and more challenging to the conventions of the artwork rather than the creativity of the self (although he was in no way critical of the AE's, were it not for them his work would not have been possible). Its interesting because thinking about it the idea of this project in an art historical sense plays between the two. Displaying roughly the same abstract action painting on masse shouts about the objecthood of an artwork, the displaying of series of the same action painting is in itself a very conceptual statement. Yet your genuine intent surrounding authenticity (especially within this project trying to genuinely re-enact the same emotional conditioning for the creation of an art work) takes it beyond self referential artplay and parallels the importance of process.

I find it an interesting proposition that which tries to choreograph the act of creation. I think it could be comical or it could be beautiful or it could be violent. I am always fascinated by watching an artist at work and there is probably no more dramatic a sequence in art creation than that of the action painting. Paint becomes like body fluid, blood itself strewn across the canvas. The romance is almost intoxicating (pollock and Appel films at work). Yet the process exists beyond that as the aesthetic instinct, in that split second the artist makes judgements, is carried by different emotions throughout the duration of the work. To try and replicate all these elements i find absurd ( but we both like the absurd),

The uniqueness of art resides in its exclusivity, its role as the ultimate product.There only is ever one 'Demoiselles de Avignon' by Picasso thats why it is so revered. if it is forged then this speaks of issues surrounding market validation. if it is reproduced mechanically it speaks of the aura of the artwork and its infamy as the original, it loses its aura somewhat being the original of the mechanical copies and trades it for notoriety and fame. Yet your project doesn't go down these avenues regarding multiplicity/seriality it concerns the act of creation itself rather than the product as a cultural entity and this is what interests me. the multiplicity of creation. it is what an artist does , they almost look for a formula for making, a pattern that becomes their own methodology. This is what we are taught at art school that an artist has a style and it is through practice that this style and his/her way of creating are honed. This is also the dichotomy for you. That is why making a choreography or routine both physically and emotionally out of the act of creation speaks to me about this drive to make formulaic that which is so intensely of a specific moment and time. This is where style comes in I think as it is used by the artist to reduce the element of chance in making an artwork. If you have a style then you already have a framework in place that you can hang your ideas upon (form and content). Thats also an interesting part that you are using the style of an art movement to hang your ideas upon today, but the style is functionary to the process.


Kristian de la Riva
picture
Cutting Daisy by Gijs Frieling

Aukje Dekker Cutting Daisy Fotografische beelden kunnen een magische en verdovende werking hebben. Vooral als er dingen te zien zijn waarvan we blij zijn dat we er niet zelf bij waren, is deze werking heel sterk. Ieder ongeluk, onrecht of lijden zou eigenlijk direct aan onze bereidheid tot actie moeten appelleren. Als de mediatisering echter ergens toe leidt dan zeker ook tot een steeds grotere kloof tussen ergens van weten en ergens iets aan doen. De foto van slap hangende balkons aan een ingestort gebouw die Aukje Dekker tijdens UNDER laat zien, heeft zij zelf in Beiroet gemaakt. Toen ze bij terugkomst merkte hoe weinig de foto haar eigenlijk deed besloot ze hem opnieuw in te kleuren en zich op die manier met het beeld te engageren. Net zoals de modefotos geproduceerde beelden van oorlogsvluchtelingen van Juul Hondius, mooie modellen in goed zittende kleding en bevallige poses, roept haar foto van een gebombardeerde flat in roze en turkoois, een dilemma op. Het lijkt cynisch en oppervlakkig om van deze beelden van -het echte lijden- iets moois en aantrekkelijks te maken, en het lijkt op bewust de ogen sluiten voor het ondragelijke. Het is echter veel meer een kanttekening bij het moralistische cliche dat zegt: -je moet weten wat er in de wereld gebeurt- Want wat is de functie van al die kennis als die niet tot moreel handelen leidt?





Cutting Daisy by Joost Janmaat

These pictures were taken on a tour through Haret Hreik, the heavily bombed southern suburb of Beirut. The heartland of Hezbollah. It was in this cheap, build-up environment of grey concrete apartment blocks that the Party of God maintained its popular base, its headquarters, its television station. In only 30-some days, the ares was completely razed to the ground. The Google Earth pictures published by the Guardian showed the effects of tons of bombs (including the most destructive non-atomic bombs of all; clustered fosfor bombs).


What do these images say? For one, they are a testimony, a witness, of the horror of the July War. Secondly, they are a product of an unlikely cooperation. These pictures are the product of a Dutch photographers desire to witness the effects of the war and make a testimony of its destruction, combined with the urge of the caretakers of the area to convey a message; we are victorious. Witness all this rubble, and witness us still being here. The photographers awe is guinine, as is the persistence of the guide. He led us, he made us stop at places. Obviously, it is impossible to judge to what extend both forces have contributed to the image. But a question could be: to what extend are these images pre-mediatized? Who has attained symbolic value or meaning to them? The photographer (educated by the hard news image language of the west) or the party member (educated by his partys strong visual iconography)?

And then, they are manipulated.

What happens with looking at these pictures: you immediately fall through them. You will fall through the horrific content, and trough the esthetics, onto a level where you can only be thrilled. There, the picture remind of advertisement, of candy and toys, of posters in a young boys bed room, of hallucinating LSD pictures straight from the seventies.


It is then that you feel trapped. Looking back, with this quiver of guild. Trying to look for a grip in beauty, only to be slapped in the face the aftermath of an ugly war.


In a time when even the most dramatic images have lost their impact, symbolic value, and therefore meaning, we should look for ways of promoting a sense of dysiconia. Icon, in the classical sense, stand for picture, image, representation, but is used in modern popular culture in the meaning of symbol. Could these pictures be used to the effect not to smash the icons of human tragedy, but as to propose ways of looking an image piece by piece? Could the enchanting, bright but obviously artificial colours work as an incentive to construct the image from its parts.
picture
I like this:
Niele Toroni

No text will be handed out for the purpose of serving as a label that justifies and attributes value to the work/painting which this show presents
That seems quite clear to me. I clearly intended to take polemical stance with respect to what I saw at the time as a deluge of artist texts
But still today I can say I dont think much of artist texts especially if already declared as such. Why? Because you read them and discover that theyre hardly credible!
Just about everyday, you in fact receive some brand new text from an artist with the modest ambition of classing himself as a theoretician. But a closer look reveals that the authors of these texts should at least have the courage to call a spade a spade: these text are advertisements.
Everybody knows, even if theyre not prepared to admit it, that the purpose of these theoretical-advertisements texts is to serve as labels that justify and attribute a value to the work which their authors are also producing at the very same time. And youll note (with rare exceptions) that even in the best cases these writings which are ever so up to date are sadly in the service of works of art which arent
I myself believe, and find it to be self-evident in the field of work called painting, that theory is inseperable from praxis: I am interested first of all in what the praxis itself produces.
A text that serves only to justify the -work of art-, and thus the excistence the artist who authored it, can only be idealistic, no matter its ambitions or the terms of its formulation. Its goal is to bolster the survival, and thus the perpetuation, of the myth of art.
The artist here does the very very same thing as the critic used to do and, generally speaking, still does: he wrties a preface. If you want a bit of amusement, try reading a few from fove or six years ago. If you venture any farther back than that, youll feel that laughter is out of place: youll see it to have turned into Art History, which is serious stuff. Do you happen to be acquainted with the dictionary definition of the word preface?


picture
London 14/03/2012

To Auk

A lot of your art making is about being true to yourself thats why u invariably end up using more than one style and medium I think. U do, however, struggle with this facet of your practice and over the last few years looked for some binding force to come and make order and cohesion from your self proclaimed chaos and naivety (naivety in that your work functions through foremost the idea, secondly its form: instinct over intent).
What, interestingly enough, this project speaks to me about or reflects perfectly is this struggle. It kind of embodies this need to discover one formula that makes sense and gives direction. The process is key! and in highlighting the process of creating and making art it becomes more of a comment on the role and self intent of the artist ( as opposed to outcome of their labour). Why and how do we make and what role do outside influences play on our own self image and direction?.
These are questions that have sprung to my mind listening to you talk over the last few years. In this proposed project it seems to me at least that you are trying to answer them. The objecthood (as opposed to the representative image in the first project) and processed based nature of Abstract Expressionism offers the perfect vehicle.
To me it almost doesn't matter how the works turn out in the end the interest is in the act of making and i think that here the video (a la the Appel video you showed me) is critical as it is not only the document but the work itself.

Frank Stella and Jasper Johns spoke of their paintings/works as objects, they heralded the objecthood of the artwork (but in a different way to the use of seriality of minimalism) as a means to go beyond reference and in pushing one of the Duchampian lines letting the work become autonomous. There's is the link between Abstract Expressionism (AE) and conceptual art. The AE's approached this position but their works were always tied to the ego of the artist. Johns's work is colder and more clinical and more challenging to the conventions of the artwork rather than the creativity of the self (although he was in no way critical of the AE's, were it not for them his work would not have been possible). Its interesting because thinking about it the idea of this project in an art historical sense plays between the two. Displaying roughly the same abstract action painting on masse shouts about the objecthood of an artwork, the displaying of series of the same action painting is in itself a very conceptual statement. Yet your genuine intent surrounding authenticity (especially within this project trying to genuinely re-enact the same emotional conditioning for the creation of an art work) takes it beyond self referential artplay and parallels the importance of process.

I find it an interesting proposition that which tries to choreograph the act of creation. I think it could be comical or it could be beautiful or it could be violent. I am always fascinated by watching an artist at work and there is probably no more dramatic a sequence in art creation than that of the action painting. Paint becomes like body fluid, blood itself strewn across the canvas. The romance is almost intoxicating (pollock and Appel films at work). Yet the process exists beyond that as the aesthetic instinct, in that split second the artist makes judgements, is carried by different emotions throughout the duration of the work. To try and replicate all these elements i find absurd ( but we both like the absurd),

The uniqueness of art resides in its exclusivity, its role as the ultimate product.There only is ever one 'Demoiselles de Avignon' by Picasso thats why it is so revered. if it is forged then this speaks of issues surrounding market validation. if it is reproduced mechanically it speaks of the aura of the artwork and its infamy as the original, it loses its aura somewhat being the original of the mechanical copies and trades it for notoriety and fame. Yet your project doesn't go down these avenues regarding multiplicity/seriality it concerns the act of creation itself rather than the product as a cultural entity and this is what interests me. the multiplicity of creation. it is what an artist does , they almost look for a formula for making, a pattern that becomes their own methodology. This is what we are taught at art school that an artist has a style and it is through practice that this style and his/her way of creating are honed. This is also the dichotomy for you. That is why making a choreography or routine both physically and emotionally out of the act of creation speaks to me about this drive to make formulaic that which is so intensely of a specific moment and time. This is where style comes in I think as it is used by the artist to reduce the element of chance in making an artwork. If you have a style then you already have a framework in place that you can hang your ideas upon (form and content). Thats also an interesting part that you are using the style of an art movement to hang your ideas upon today, but the style is functionary to the process.


Kristian de la Riva